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cortázar:

la casa de la mente bicameral

Lawrence Russell | culturecourt.com

traducido por Chloe Isabella Hegland, 2026

Axototl | Fin del juego | El ídolo de las Cícladas | La noche cara arriba | La continuidad de los parques | Todos los fuegos el fuego } La isla al mediodía | Blow Up (Las babas del diablo) (1959) | La autopista del sur (sic) | Fantomas contra los vampiros multinacionales | Recortes de prensa | Apocalipsis en Solentiname | Casa tomada

§ Cortázar. Un hombre grande, 6 pies 4 pulgadas, desgarbado en la flor de la vida, fumaba Galouise y llevaba una gabardina como Camus o cualquier agente provocador de cine negro, muy de la Rive Gauche, tocaba una trompeta pequeña acompañada con sus discos favoritos de jazz, fue proscrito por las peronistas, por lo tanto no podía regresar a Buenos Aires, admiraba a Castro y a Che Guevara, y por eso se hizo cargo de aquello aspecto, la barba negra y las gafas de sol negras, el revolucionario sudamericano, asignado las regalías de un par de sus obras literarias de última época a las Sandinistas en Nicaragua, tenía tres mujeres, todas traductoras, y la primera mujer fue la última, estuvo con él cuando murió en 1984, y él hizo bien por todo eso, la política, el exilio, la fantasía, el Edgar Allen Poe, el barroco, Fantomas y Borges y todo la carga intelectual que viene con ser escritor de ficción emergiendo de modernismo, escribiendo en español, todo eso, se volvió famoso, obtuvo su póster en la pared, la película Blow Up lo puso a la moda, aun si nadie la comprendiera, pero lo ayudó, consiguió que sus obras fueron traducidas, convirtió su novela Hopscotch de culto, y le convirtió a él, a Julio Cortázar, de culto.

la casa de la mente bicameral

La primera historia publicada de Julio Cortázar, Casa Tomada, es un clásico de compartimentación bicameral. Una pareja obtiene una casa vieja -- como nunca está claro, entonces puede que sean ocupantes ilegales, a pesar de que son de clase media, ella disfruta del tejido, y el disfruta de la literatura francesa -- y aunque es demasiada grande “por ocho personas” ellos disfrutan del ambiente porque les recuerda a sus abuelos. Una tarde, “yo”, el narrador, oye un ruido en la parte de la casa que ellos entran raramente, a excepción de desempolvar y limpiar. Sin investigar, el narrador cierra con pestillo la enorme puerta de roble en el pasillo entre ambas partes de la casa, proclama a su esposa que ‘ellos han tomado la parte trasera.’ ¿Quién o qué son ‘ellos’? La esposa no pregunta, ella simplemente se rinde a vivir en esta mitad de la casa. Ambos tienen insomnio. El narrador tiene sueños inquietos, sueños []. Un rato más tarde, el narrador oye ruidos y voces en el baño, decide que los ocupantes desconocidos han tomado su parte de la casa también. Son las once de la noche, una hora antes de medianoche. Sin vacilación, la pareja huye de la casa, haciendo una pausa solamente para ‘cerrar con llave la puerta principal y tirar la llave en el alcantarillado.’

¿Paranoia en la parte del pueblo de Edgar Allen Poe? Además del vago trasfondo político (esta es la Argentina de Peron, después de todo), la condición del narrador puede ser descrita como sintomática de la mente bicameral:

‘Nunca pude acostumbrarme a esta voz de una estatua o un papagayo, una voz que no viene de la garganta, sino de los sueños.’

La casa es una construcción psicológica, no es una dirección. Aunque el narrador no explica mejor ‘la voz’, lo que dice, y cómo -- o aun sí -- está conectada a los ruidos y voces ocasionales que emanan como fantasmas, los verdaderos ocupantes de la casa. Puede que supongas que el narrador está enfadado, pero el miedo en sí mismo no lo enfada. Pero algo ha dicho que salga, y el simbolismo de la casa ‘bicameral’ y la mención a ‘la voz’ sugiere un renacimiento a la mente bicameral, es decir, la actividad cognitiva dividida entre una parte del cerebro que parece estar “hablando”, y una segunda parte que escucha y obedece.

Es tentador considerar varias de las historias de Cortázar como tal.. e incluso a Cortázar como una cifra de la voz. Ha dicho que Casa Tomada fue una ‘pesadilla’ que anotó, y, además:

‘... es como sí (mis historias) me fueron impuestas a mí por algo que está dentro de mi, pero no soy yo el responsable.’ (Cortázar, Entrevista de Paris Review)

(‘Y luego hay sueños. Durante este periodo de gestación mis sueños están llenos de referencias y alusiones a lo que será en la historia. A veces todo el cuento está en un sueño. Una de mis primeras historias y de lo más popular, “Casa Tomada”, es una pesadilla que tuve. Me levanté inmediatamente y la escribí. Pero en general, lo que viene de los sueños son fragmentos de referencias. Es decir, mi subconsciente está en el proceso de trabajar sobre una historia-- cuando estoy sonando, la está siendo escrita dentro.’)

Final del Juego

Esta idea antigua y dionisíaca de representar por medio de transformar y poseer es vista claramente en uno de sus cuentos de Buenos Aires, Final del Juego. Aunque nació en Bélgica (su padre era diplomático), Cortázar creció en Argentina, donde pasaba sus años formativos y su edad adulta joven, por lo que varios cuentos de evocación suyos están ambientados en la periferia de Buenos Aires en donde su madre tenía una casa vieja. Final del Juego tiene un estilo autobiográfico de realismo social que oculta la acción mística que es más obvia en sus historias surrealistas. Otra vez, el narrador es anónimo, y otra vez es probablemente una personificación del escritor (aun si “yo” es feminino) (lo que queda ambiguo), por lo menos en términos de sensibilidad.

‘Letitia, Holanda y yo jugábamos por la vía Argentina Central durante los días de calor, esperando que Mamá y Tía Ruth fueran a su siesta para que pudiéramos irnos por la verja blanca… nuestro reino fue este: una curva larga de las vías que terminaban su curva justo opuesto a la parte trasera de la casa.’

Es acá donde se visten elegante, participan en su juego de Estatuas y Actitudes para los pasajeros del tren de Tigre que pasa rutinariamente a las dos y ocho, y es acá donde uno de los pasajeros se obsesiona con Letitia.

Letitia es la inválida de la familia, tiene parálisis parcial de la espalda, lo que la ayuda a hacer las poses necesarias para participar en el juego. ‘...ella inventó una princesa china, con aire tímido, mirando al suelo, con las manos escurridas juntas, como es costumbre de las princesas chinas. Cuando pasó el tren, Holanda se tumbaba en la espalda debajo de las almohadas, pero miré y vi que Ariel solo tenía ojos para Letitia. La siguió mirando hasta que desapareció el tren a la vuelta de la curva, y Letitia estuvo de pie, quieta, y no sabía que él acababa de mirarla de aquella manera.’

‘Él estaba más alto de lo que pensamos y estaba vestido de gris.’ El hombre en gris es un personaje común en las historias de Cortázar, típicamente una figura anónima, tal vez siniestro e impresionista, como en Las Babas del Diablo, la historia que devino famosa por el filme de Antonioni. En Final del Juego, el naturalismo forza al hombre en gris a ser verdadero, aunque su nombre sugiere intención simbolista.

Ariel -- el hombre en el tren -- ha dejado caer notas de la ventana del vagón para exprimir su aprecio por el ‘teatro’ de ‘estatuas’. Naturalmente, él quiere conocer a los jugadores, pero en el día acordado, Letitia queda en casa. Ella manda una nota pero lo que dice, no sabemos. Tal vez revela que es inválida, una chica que se pone elegante con las joyas de su madre, está muy metida en el camuflaje e impresión.

‘Ariel dibujó figuras geométricas en el polvo con una rama y a veces miraba la verja blanca y supimos lo que estaba pensando, y por eso Holando tuvo razón sacar el sobre lilo y dárselo a él… se sonrojo mientras explicamos que Letitia se lo había mandado a él, y puso la carta en un bolsillo dentro de su chaqueta, sin querer leerla frente a nosotros.’

Al día siguiente, Letitia decide seguir con el juego, se viste con sus ropas finas. ‘...cuando apareció el tren en la curva ella se colocó al pie de la cuesta con todas las joyas que brillan en el sol. Levantó los brazos como si fuera a hacer una Actitud en vez de una Estatua, sus manos señaladas en el cielo con la cabeza echada hacia atrás (la sola dirección que podía, la pobrecita), y dobló su cuerpo hacia atrás hasta tal punto que nos dio miedo. A nosotros nos pareció genial, la estatua más real que hizo nunca; entonces vimos a Ariel mirándola, girando su cabeza y mirándola sin vernos, hasta que el tren lo llevó fuera de la vista enseguida.’

Espléndida aunque es, esta vez el partido es terminado, como si la revelación pagana es demasiada por el voyeur locamente enamorado. Al día siguiente, ‘cuando pasó el tren, no fue inesperado ver la tercera ventana vacía….’

Esta historia genial, con su teatro primitivo y simbolismo pagano, demuestra la obsesión que tiene Cortázar con actos rituales y su poder transfigurado. La naturaleza de la realidad es puesta a prueba, porque cuando un inválido se convierte trascendentalmente hermoso por hacer una pose que no solo es una expresión de su arte sino también una consecuencia de su condición, ¿qué entonces es real? ¿La chica que sufre parálisis, o la estatua del sol? Ambos, quizás, son ilusorios.

El Ídolo de las Cícladas

La búsqueda dionisiaca de la posesión divina es dramatizada brutalmente en el cuento surrealista El Ídolo de las Cícladas. Dos parisinos -- Morand y Teresa -- y su amigo Argentino, Somoza, encuentran una estatua pequeña de una mujer durante una excavación arqueológica en el ‘valle de Skyros’, situada en una isla griega sin nombre. Como una película serie B de Hollywood, hay un nivel considerable de tensión sexual entre los hombres y la mujer… y, resulta que, también con la estatua. A pesar de que Teresa está casada con Morand, parece que esté destinado a interponerse entre ellos. Es Somoza quien descubre la estatuilla:

‘(Morand) recordó como Teresa, situada algunas yardas de distancia estirada en una roca de la que intentaba ver la costa de Paros, había dado vuelta oyendo el llanto de Somoza, y después de una segunda de duda había corrido hacia ellos, olvidando que que sostenía la mitad superior de su bikini rojo en la mano. Se había inclinado hacia la excavación de donde surgió la mano de Somoza con la estatuilla casi irreconocible bajo su moho y yacimientos de caliza, hasta que Morand, enojado y riendo al mismo tiempo, le gritó a ella que se cubriera…’

Entonces, inmediatamente hay una simbiosis establecida entre la mujer moderna y la antigua estatuilla femenina, como si una es un tótem por la otra en una vida anterior. El imaginario y la posibilidad temática recuerdan al estilo de Jorge Luis Borges, un escritor Argentino con quien Cortázar estaba familiarizado. Pero la transformación mística -- cuando viene -- es el brutalismo clásico de Cortázar. El trío regresa a París, y por un rato Somoza sale de circulación, sin poder resolver sus sentimientos por Terese y el ‘ídolo’. Pero ellos se ponen en contacto de nuevo. Somoza ha guardado la estatuilla, que no es solo un proxy por Teresa, sino también una manera de conectar con el distante, pasado mitológico, aquella época antes de la palabra escrita que Julian Jaynes llama la época del ‘hombre bicameral.’

‘...algunos de esos (ídolos) pequeños, podemos tener confianza, fueron capaz de ayudar con la producción de voces bicamerales’ (Jaynes, El origen de la conciencia en la ruptura de la mente bicameral)

‘Cerca del ídolo, (Somoza) levantó una mano y la puso con cuidado sobre los pechos y el vientre. La otra careció el cuello, se acercó a la boca ausente de la estatua, y Morand oyó a Somoza hablando en una voz ahogada y opaca…’

Mirar y tocar la forma de misterio y belleza estimula la posesión y es a través de la posesión que el tiempo y el espacio se desploman en un acto oculto donde las identidades se unen e intercambian. Somoza trata de esculpir una réplica perfecta del ídolo y aunque casi cumple, su locura requiere un sacrificio ritual. Desnuda, asalta a su rival Morand con un destral de piedra, pero es Morand que sobrevive al combate.

Agachándose, (Morand) se mojó las manos con la sangre que derramaba del rostro y la cabellera del muerto, mientras consultaba su reloj de pulsera al mismo tiempo, las ocho y veinte. Teresa no tardaría mucho. En efecto. Ahora, Morando se desviste mientras ‘lamiendo suavemente el filo del destral y pensando que Teresa representaba la puntualidad a sí misma.’ Entonces, ningún hombre es inmune al hechizo de sangre fatal del ídolo del valle de Skyros. Sexo, asesinato, comunión. Como el sacerdote que debe calmar al dios del sol, Morand ahora debe sacrificar lo que ama… o, quizás, ofrecerse como sacrificio.

La transformación de Morand es quizás un poco sospechosa, ya que parece racional comparado con Somoza. Sin embargo, de alguna manera es también infectado por el hechizo misterioso del ídolo, quizás como consecuencia de su pelea a la muerte, y ahora infectado por la anciana sed de sangre del zeitgeist pagano. Pese a la brutalidad, Cortázar deja notas de humor macabro en el final elíptico.

Esta ceremonia de sangre como el final de la fantasía es repetida en el cuento muy corto “Continuidad de los parques.” Un hombre se sienta y lee una novela en dónde un hombre y una mujer se encuentran en una cabaña en las montañas. La escritura es clara e irónica, lleno de la familiar estilo mono de Cortázar, con el humor intelectual, el texto es un chiste interno postmoderno por el lector sofisticado.

‘La mujer llegó, ansiosa; entonces entró el amante, su cara cortada por el contragolpe del ramero. La daga se calentó contra su pecho y la libertad latía, escondida cerca. Un diálogo lujurioso y jadeante se bajó de las páginas como un riachuelo de serpientes….’

Aquí de nuevo la narración es una vuelta transformativa, algo así como una figura infinita de Möbius en forma de 8. El lector está leyendo la historia de su propia rotundidad, esto es el hombre en el objetivo se convierte en un hombre en el subjetivo. Aunque este estilo de narración puede ser interpretada como una sátira de la historia misteriosa, tiene que ser confesado que también revela -- toda poesía aparte -- la quiebra del narrativa de rompecabezas en la cultura postmoderna.

¿Tiene importancia que Cortázar cogió esta narrativa de la chaqueta de polvo de Fantomas: Le Mort Qui Tue (La Muerte Que Mata) (también conocido como El Cadáver Que Mata) o debe ser felicitado por engañar a los literatos internacionales?

La noche boca arriba

Un hombre anónimo sale de un hotel, monta en motocicleta para gozar el sol. Cuando llega a una calle bordeada de árboles con poco tráfico, acelera, y, ‘quizás un poco desatento’, choca con una mujer en un paso de cebra, y se desmaya. Se vuelve en sí, es llevado al hospital, se somete a pruebas, y luego lo llegan al quirófano. La siguiente vez que se vuelve en sí, está en un sueño, o piensa que está. ‘Era raro como un sueño porque estaba lleno de olores, y nunca ha sonado de olores. Primero un olor pantanoso, allá a la izquierda de la senda donde ya empezaban las ciénagas, las ciénagas temblorosas de las que nadie regresó nunca.’

Ahora es un hombre buscado -- no por la policía parisina, sino por los aztecas que lo quieren -- una Moteca, un de sus enemigos naturales -- como un rehén por sus sacerdotes para sacrificar al dios del sol. Se deja entrar y salir de su sueño, a veces en su cama de hospital, a veces en la ciénaga del bosque. Regresa al momento de la colisión, se duerme, y se despierta para encontrarse atado y plantado a una ‘losa de piedra fría y húmeda’ en la oscuridad absoluta de una prisión de templo de piedra. Los aztecas lo tienen, y no pasa mucho tiempo antes de que ellos lo arrastren hacia arriba por los escalones en hilera hacia el altar.

Se esfuerza para fugarse, y ‘en un solo salto’ sale ‘a la noche del hospital’ pero su fuga es solamente temporal, ya que se embelesa y ve ‘la figura remojado en sangre del verdugo-sacerdote que viene hacia él con el cuchillo de piedra en la mano.’

La narrativa de Cortázar sigue: ‘se arregla a cerrar los ojos de nuevo, aunque ahora supo que no iba a despertarse, sino que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como son todos los sueños -- un sueño en el que iba por las avenidas extrañas de una ciudad increíble, con luces verdes y rojas que queman sin fuego ni humo, sobre un enorme insecto metal que zumbaba entre sus piernas.’

La transformación en este contexto es obvia y su propósito es obvio. El tiempo y el espacio, la vida y la muerte, son sujetos a palabras paralelas en las que eventos ocurren en una sucesión reencarnada. Como el protagonista del cuento famoso de Borges, Las Ruinas Circulares, el motociclista está simplemente moviendo por una sucesión de sueños, a veces agradables, a veces horribles, y siempre con la posibilidad de que es sujeto al sueño de otra persona, es decir, en esta ocasión, verdugo-sacerdote del azteca.

La Noche Boca Arriba es una historia desagradable. Es ambas clásica y moderna, determinista y cuántica. El hombre está atrapado en un bucle de conciencia recurrente tanto del bien como del mal, del presente y del pasado, siempre atrapado en el futuro de su propia futilidad. El simbolismo fálico del ‘insecto metálico’ entre sus piernas evoca una imagen de ciencia ficción de la intención malévola.

‘...a veces adopta la forma de dos seres humanos al mismo tiempo’ (Fantomas, Libro 1, de Pierre Souvestre y Marcel Allain, 1911, una influencia temprana en Cortázar)

‘La isla a mediodía’

‘La isla tenía una forma inconfundible, como una tortuga cuyas patas apenas salían del agua’

¿Es este el más brillante de los cuentos de transformación bicamerales de Cortázar? Es sin duda uno de los más complicados, con su suave mezcla de los estilos narrativos realistas y surrealistas. Hay que estar alerta para atrapar el momento de transformación y admitir que la grammatica puede ser manipulada con un objetivo superior. La exactitud de las imágenes y la poesía en la prosa deslumbran, y la metafísica acoge el misticismo de la geometría.

Marini, un auxiliar de vuelo, se da cuenta de la isla por primera vez mientras atravesando el Egeo entre Roma y Teherán. Parece atractivo, un lugar en el que puede que quiera irse de vacaciones. Por las próximas semanas mientras sigue volando esta ruta, desarrolla su obsesión por la isla.

"Ninguno de aquello tenía sentido -- volar tres veces a la semana a mediodía por Xiros era tan irreal que soñar tres veces a la semana que estaba volando por Xiros. Todo era falsificado en la visión inutil y recurrente, a excepción, tal vez, del deseo de repetirla…”

Todavía pura pese a los turistas, habitado por algunos pescadores y sus familias, con playas inmaculadas, olas blancas -- la fantasía de Xiros de Marini divide su mente como entre el día y la noche, o un círculo cortado en dos. Está en ambos lugares al mismo tiempo, aquí, allí, una oración con dos sujetos diferentes. Carla, su novia, habla con él pero su mente está en Xiros. Fotografía la isla de la ventana de la aeronave pero la imagen está borrosa. Su obsesión altera suavemente sus deberes de camarero y el piloto empieza a referirse a Marini como “el loco de la isla.” Persiste, su mente poniéndose cada vez más bicameral mientras planea su visita en la isla. La fantasía asume la realidad tan fácilmente como si ha pasado por un portal espacio-tiempo. Conoce a un pescador, hace amigos con sus hijos, y se instala en la isla. Nada, juguetea, y se da cuenta de que nunca regresará a su antigua vida. Su novia embarazada ha decidido no abortar y se va a casar con un dentista y él es libre de quedarse en Xiros para siempre.

Se tumba en rocas suaves y calentitas, oye una aeronave que pasa, mira hacia arriba, y se da cuenta de que es su vuelo familiar que pasa a mediodía. Los motores se cortan, y el avión cae verticalmente en el mar. Bucea en el agua, nada hacia el choque, ve solamente una caja de cartón que está flotando… y entonces, brevemente, una mano que rompe la superficie. Marini se sumerge en el agua, coge al hombre por el pelo, y lo remolca hacia la playa. ‘Tomó el cuerpo vestido de blanco en sus brazos, y, tumbandolo en la arena, miró la cara llena de espuma, donde la muerta ya se había instalado, sangrando por un tajo enorme en la garganta.’ Mientras la víctima queda desconocida, y la descripción es ambigua, la metafísica sugiere que es un camarero y que este camarero es Marini.

‘Somos inmortales,’ dice el narrador de un otro cuento, Un Flor Amarillo, y luego retrata la única excepción de la regla. A Cortázar le gusta atormentar al lector con la posibilidad. Llámalo zen, llámalo quantum, llámalo ciencia ficción… o quizás el instinto religioso adornado por la era Secular.

Todos los fuegos el fuego

De no ser por la escritura fluente de Cortázar, esta historia puede ser despedida como adolescente, una yuxtaposición sencilla del presente y el pasado digno de una tira cómica, no literatura seria. Sin embargo, el método surrealista abarca lo primitivo y lo infantil como vía de escape a la tenue oscuridad de la civilización. Aquí es posible que pienses en la pintura de Giorgio de Chirico ‘Habitación con una vista del Coliseo’, en sí mismo un artefacto de rudeza surrealista que ha sido creado con cuidado. El uso de una analogía para yuxtaponer costumbres ancianas y modernas como medio de demostrar que comparten un egoísmo humano y sociopático y una preferencia por el sadismo es como Teatro del Absurdo. La apariencia de costumbres modernas se derrumba por dramatizar la brutalidad de la política sexual en un mundo muy alejado de tranquilizantes y la psicología de la teoría de los juegos.

Dos nobles romanos y sus esposas miran un combate gladiatorio en un estadio provincial. El procónsul y su esposa están en términos incómodos porque ella deseó a Marcus, su campeón, y el procónsul sabe esto y ha puesto su derrota y su muerte a manos de un reciario nubio reciario gigante, armado con un tridente y una red. Ambos logran matarse mutuamente, pero antes de que la multitud y los nobles puedan salir del estadio, son atrapados por un fuego feroz que salta de las cubas de petróleo en la galería inferior.

Cortázar utiliza cortes de salto como un editor de cine para moverse entre el pasado (Romano) y el presente (Parisino). En el presente, un hombre -- Roland Renoir -- habla con su esposa Jeanne por teléfono. ‘En la línea se puede oír un crujido de comunicaciones confusas, alguien dictando cantidades, de repente un silencio aún más oscuro que la oscuridad que el teléfono vierte en la oscuridad de su oído.’ Este imaginario, este simbolismo, pone en marcha el final de la partida del triángulo amoroso, como una radiotransmisión de una galaxia distante que cronometra no solo el tiempo sino también el destino. Sonia, la amante, acaba de contar a Jeanne sobre el amorío. Sonia va al apartamento de Roland, ellos hacen el amor, fuman, y, ay, los cigarrillos no terminados provocan un fuego en el apartamento mientras duermen. ¿Un buen y viejo cuento moralista dicho por comparación y contraste? Los deseos suicidas de la pasión sexual y envidia llevan a una conclusión explosiva, una transformación de la existencia a la nada. Aunque la emoción es eterna, no estás seguro de los fuegos, aunque sean accidentes irónicos o actos deliberados, homicidio-suicidio en primer grado.

(Y también es posible que te preguntes, si hay una conexión de destino entre Marcus, el amante de gladiator y Roland, el amante moderno. O entre el procónsul, que coreografía la derrota de Marcus, y Roland. El montaje permite tales posibilidades sin confirmar ambas. Incluso Irene, la esposa fatalista del procónsul, parece culpable de más que simplemente un deseo secreto por Marcus. Mientras ella quema a la muerte con su esposo Patricio y sus dos amigos -- y probablemente muchos de los espectadores -- ella, como Jeanne, podría ser una suicida, una la encarnación de la otra.)

La idea de continuos temporales paralelos era un sujeto favorito de otros escritores argentinos en la posguerra. No solo la cultura alta de Borges fue atraída a la noción, sino también el periodista y el escritor de novelas gráficas que se llamaba Hector German Oesterheld. El Eternauta, una tira cómica famosa y metafórica de ciencia ficción de Oesterheld, que empezó en 1958, tiene un viajero de tiempo (el eternauta) que ya se ha sido reencarnado en muchas vidas diferentes visita al autor (Oesterheld) en su oficina y le relata un cuento fantástico sobre lo que va a pasar en Buenos Aires. Es posible que pienses en H.G. Wells o Coleridge o incluso Dafoe en este contexto, escritores cuyas obras clásicas eran/son conocidas por escritores a todos lados. Cortázar estaba definitivamente familiarizado con Daniel Dafoe, ya que tradujo ‘Robinson Crusoe’ en sus primeros días mientras trabajaba para una editorial en Buenos Aires. El eternauta, de Oesterheld, busca los continuos temporales que buscan su esposa perdida y su hija perdida, refugiados del espacio de la invasión de extraterrestres y la guerra nuclear que pronto va a devastar Buenos Aires. Después, Cortázar utilizó gráficos de tiras cómicas integrados como parte de la narrativa en su meta ensayo político, Fantomas contra los vampiros multinacionales (1975).

Ambos Cortázar y Oesterheld eran aficionados del revolucionario argentino Ché Guevara. Cortázar escribió Reunión, una metaficción sobre el aterrizaje de Ché en Cuba para iniciar el derrocamiento del gobierno dictatorial de Batista. Un año después de la captura y ejecución de Ché en Bolivia, Oesterheld escribió una biografía gráfica llamada ‘Ché’ (La Vida del Che, 1968) por un editorial Chileno. ‘Ché’ fue prohibida inmediatamente en Argentina por la junta, y es creída ser un razón por lo que Oesterheld fue detenido y luego obligado a “desaparecer” en 1977.

Blow-Up (originalmente Las babas del diablo): película contra relato

La película Blow-up señala el comienzo de la caída de Antonioni como cineasta. La narrativa desordenada de la película es impotente. El simbolismo y la cultura pop aparte no les ayudan ni a Antonioni ni a Cortázar, aunque a veces casi tienen éxito. Solamente la metáfora central del fotógrafo intentando aclarar un misterio vía una serie de ampliaciones de un hombre en gris queda, y por Antonioni este hombre es un cuerpo, quizás la víctima de un asesinato, no un hombre misterioso en un coche que se siente mirando a una mujer y a un joven en la punta de una isla en el Sena, como en el relato de Cortázar. Aunque parezca que comprende las posibilidades místicas inherentes en el cuento, Antonioni estaba bajo la influencia del estilo absurdo del teatro de los 50 y los 60, en particular Samuel Beckett y su discípulo Harold Pinter. Aunque Tonino Guerro, un guionista italiano experimentado, fue publicado como el escritor principal junto a Antonioni, la puesta en escena absurda y la lógica platónica son demasiadas evidentes en el problema de percepción presentado por el partido de tenis sin pelota. Se puede discutir que repite la lección de la “ampliación de la foto” o descartarla como redundante y molesta. Aunque el enigma es central para la forma surrealista de hacer negocios, como escena final no amplía nuestro entendimiento de lo que ocurrió en el parque.

El título original del cuento de Cortázar era Las Babas del Diablo y nos trae más cerca de la sospecha de que ‘el hombre en gris’ (sombrero gris) es un pedófilo que usa a la mujer como alcahueta para atrapar el joven para un trio o para su propio placer. Sin embargo, no sabes. Puede que sea el esposo de la mujer, tolerando su deseo para seducir un juguete sexual… o, de hecho, toda la situación podría ser inocente sexualmente. Puede que el joven sea el hijo de la mujer… o su hijo, quizás separado, y el evento es un intento de reconciliación. La percepción del fotógrafo novato es simplemente un proceso de entendimiento… o malentendido. La sospecha es que un crimen está siendo cometido, y, como un detective, el fotógrafo está motivado por una necesidad de entender el por qué, y para hacer esto, necesita acercarse a la mise en scène. Entonces, agranda la fotografía hasta la punta de abstracción y se encuentra más lejos de la verdad, pero más cerca de la creencia. Hay un elemento de locura en la narrativa de Michel, como si estuviera repitiendo un evento de una vida anterior, y su ampliación es una mancha Rorschach que excava su desesperación, su culpa y su impotencia.

‘La foto había sido tomada, se había quedado sin tiempo, el tiempo se había ido; estábamos muy lejos el uno y el otro, la acción abusiva había sucedido definitivamente, ya habían derramado las lágrimas, y el resto conjetura y pena. Todos a una el orden fue invertido, ellos estaban vivos, moviendo, estaban decidiendo y habían decidido, estaban yendo hacia su futuro; y yo en este lado, prisionero de un otro tiempo, en una sala en el quinto piso, de no conocer quienes eran, aquella mujer, aquel hombre, y aquel chico, de ser el único lente de mi cámara fotográfica, algo fijo, rígido, incapaz de intervenir.’

Este es muy diferente de la versión de Antonioni de la misma escena, la misma metáfora. Por la foto de Antonioni no hay triángulo del intento siniestro que ocurre en el parque, aunque algo siniestro aparece más tarde. Su fotógrafo, Thomas, es un profesional (modelado en el bien-conocido fotógrafo de moda de Londres, David Bailey) y está vagabundeando por el parque con su cámara, y fotografía a una mujer y un amante masculino jugueteando. La mujer confronta al fotógrafo, exige la cinta, pero en vano. El descubrimiento del cuerpo en los confines del bosque es un accidente de las ampliaciones, una sorpresa, no algo que hace para confirmar la sospecha -- como en el cuento de Cortázar -- y de hecho puede que sea una alucinación creada por el proceso en desarrollo. Primero, las ampliaciones revelan a un hombre con una pistola en el bosque, y luego a otro, el cuerpo, presuntamente el amante. El fotógrafo regresa al parque a crepúsculo pero no encuentra un cuerpo. Entonces, no hay una solución del misterio, solamente una confirmación de la irrealidad. Debe ser notado que esta película de arte era muy popular en ese momento (1967) porque su mezcla de personajes de cultura pop e imágenes arcanas atraen a las preferencias psicodélicas de una generación dispuesta a creer que “nada es real.”

Cualquiera que lee el cuento de Cortázar después de ver la película de Antonioni estaría confundido, y vería poca semejanza, menos quizás en el alcance metafísico. David Hemmings, que interpreta a Thomas el fotógrafo, dice que el guión primero que fue dado tenía 16 páginas titulado ‘Una chica, un fotógrafo, y una hermosa mañana de abril’ que aumenta la posibilidad de que el cuento de Cortázar era quizás una incorporación posterior al proyecto. Para cuando hizo Blow-Up, Antonioni había devenido comprometido con la idea del autor de improvisar películas sobre la marcha. Godard estaba haciéndolo, entonces por qué no Cortázar también? Muchas veces, las propiedades literarias eran simplemente una excusa para encontrar apoyo financiero, aunque en el caso de Antonioni el argumento de Cortázar era práctico, sí no reparto completo.

Ambos artistas comparten una afinidad por una solución oculta del misterio de la vida. Ambos utilizan la geometría del arte para explorar sus temas. Ambos utilizan la posibilidad surrealista de acción consciente e inconsciente. Pero la cultura de Antonioni es la galería de arte, mientras que la de Cortázar es la biblioteca. ¿La diferencia? El procesamiento perceptual exterior contra interior. Con Antonioni, siempre había una sensación de melancolía de algo perdido -- y se puede verla en muchas de sus películas -- y por eso es probable que se identificaba con Cortázar, quien comparte su sensibilidad. En ambos artistas, el elemento autobiográfico está siempre cerca de la superficie a pesar del disfraz.

‘Roberto Michel, francés-chileno, traductor y en su tiempo libre un fotógrafo aficionado…’ Obviamente, Antonioni podría identificarse con ser fotógrafo. En cuanto a Cortázar.. era belga-argentino y un traductor.

‘No me gusta la autobiografía. Nunca escribiré mis memorias. Las autobiografías de otras personas me interesan, por supuesto, pero no la mía.’ (Revisión de Paris).

Se puede tomar aquello a risa, por supuesto, porque qué es su famosa novela Rayuela (1963/66) sino un diario de un escritor renovado como ficción: ‘...aquí soy un argentino afrancesado (horror de horrores), ya más allá de la moda adolescente, lo guay, con un Êtes-vous fous? de Rene Crevel en mis manos de manera anacrónica, con todo el cuerpo de surrealismo en mi memoria, con la marca de Antonin Artaud en mi pelvis, las ionizaciones de Edgar Varese en mis orejas, con Picasso en mis ojos (pero parece que soy Mondrian, al menos eso es lo que he sido dicho).’ [Julio Cortázar, 21, Rayuela]

La autopista del sur contra Weekend

Se dice que Jean-Luc Godard no tenía conocimiento del cuento de Cortázar La Autopista del sur, fue dado la idea por Weekend (1967) -- un embotellamiento que provoca caos -- por alguien que era consciente del interés de una empresa británica de películas. Lo que sea la verdad, hay un poco de semejanzas entre las dos expresiones, el cuento y la película, aunque no en términos del argumento ni de la caracterización. La película de Godard es un burlesque político de qué manera la acción deviene una expresión distópica de lo que podría haber ocurrido si, digamos, el cuento de Cortázar hubiera devenido una novela. Va más allá de Cortázar en exprimir su desencanto del nivel de egoísmo y avidez en nuestras sociedades modernas y tecnológicas. El cuento de Cortázar -- aunque extraño -- tiene algo de humanidad mientras que la película de Godard no tiene ninguna, es un himno absurdo de la barbaridad y nihilismo.

“Puedes culear con ella antes de comértela si quieres”

Una pareja parisina y moderna, Roland y Corinne, deciden escapar París por el fin de semana para quedarse con los padres de Roland en el campo. Su coche deportivo Facel Vega pronto se encuentra en un embotellamiento provocado por un accidente en algún lugar muy por delante. Aunque este es solamente un fastidio para Roland, es también una oportunidad para expresarse, entonces se fuerza delante, conduciendo contra el tráfico, chocando de manera egoísta con coches, camionetas, gente, con poco respeto por la propiedad y la vida. La caos y tragedia se profundizan mientras él y Corrine penetran más, pasando vehículos destrozados y quemados, gente dolorido que se tambalean como zombis, cuerpos en la zanja, en la calle, toda la suciedad reminiscente de una columna refugiada que ha sido asaltada mientras escapando de una zona de guerra. Finalmente, la pareja llega a Oinville solamente para descubrir que el padre de Roland está muerto y su madre no quiere tener nada que ver con él. Continúan y encuentran un grupo de guerrilleros de una banda de rock que caza el caos, atracando y comiéndose a sus víctimas. El humor negro distintivo de Godard está a toda potencia en estas escenas, esto es, y “¿Por qué destriparlo?” “El horror de la burguesía solamente puede ser vencido con más horror.” Etcétera.

Sin herencia, sin efectivo, sin más consumismo letal de azúcar, sin más bolsos de marca, ropa elegante y coches vistosos. La sociedad se ha derrumbado, el instinto criminal ha triunfado, el reloj dialéctico ha repicado.

Para Cortázar, su ‘héroe’, su gente, sus personajes no están tratando de escapar de la ciudad, sino entrar en ella. La narrativa es de la tercera persona, el punto de vista de un ingeniero sin nombre que conduce un Peugeot 404, un sedán grande (al menos, grande en Francia). Todos son desconocidos antes de ralentizar, y luego arrastrarse hasta detenerse en la carretera, entran embotellamiento, y aunque algunos de ellos pegan onda para sobrevivir durante el calvario que dura días y noches (ellos pierden la noción del tiempo), devienen desconocidos cuando el tráfico empieza a avanzar de manera inesperada durante la noche. Por consiguiente la acción es redonda, aunque el movimiento es lineal.

Entonces, atrapado en algún lugar entre Fontainebleau y París, la experiencia cambia al ingeniero. No solo se enamora de la chica en el Dauphiné, su coche deviene la ambulancia o hospital para el grupo de conductores en sus alrededores. Ha adquirido un propósito nuevo y una identidad nueva durante el calvario, solamente para perderlo cuando el tráfico empieza a avanzar de nuevo, separándolo de sus amigos y su amor.

‘Y en la antena del coche la bandera de la cruz roja ondeaba intensamente, y se movía a cincuenta y cinco millas por hora hacia las luces que seguían creciendo, sin saber por qué toda esta prisa, esta carrera loca en la noche entre coches desconocidos, donde nadie sabía nada de los otros, donde todos miraban recto, solo al frente.’

De nuevo, la soledad conocida de Cortázar, quizás edípico, una separación maternal, un sentido de exilio, personal pero universal, una expresión de aislamiento moderno. La plétora de coches y sus marcas -- Peugeot, Renault, Porsche, Lancia, Skoda, Volkswagen, Caravelle, Volvo, Simca, Anglia, DeSoto, Fiat, Citroen, Mercedes -- parecen ser los personajes verdaderos, los conductores simplemente carga siendo conducida a un destino desconocido por un ejército de máquinas ya no baja la influencia de nadie. Este cuento, publicado primero en los mediados de la década de 1960, era profético, anticipando los embotellamientos y la congestión provocada por trabajadores pendulares han devenido características regulares de todas las grandes ciudades del mundo, sea Sao Paulo o Beijing… o Los Ángeles o Londres.. Bombay o Roma, cualquiera de ellas, la pesadilla de la civilización, el esmog, el enfado del conductor, la libertad ganada, la libertad perdida, la histeria, la herida y la muerte violenta.

'Tradució Robinson Crusoe'

Como ha sido anotado por casi todas las personas que han estudiado la ficción de Cortázar, él usa islas como lugares, aún cuando no parece ser de aquella manera. Parece que Blow-up toma lugar en un parque pequeño parisino, no necesariamente en una isla en el Sena. No parece una isla en el sentido de Robinson Crusoe, solo y separado en un océano vasto, o incluso una isla como Xiros en La Isla al Mediodía. Sin embargo, el lugar del cuento -- sutil como es, y descartado por Antonioni en su versión cinematográfica -- es una parte esencial de la psicología y del misterio de este cuento. El parque está en la punta de la isla, donde las dos ramas de la riviera se juntan, como si marcaran un punto del destino. Este es definitivamente el caso en La Isla al Mediodía y El ídolo de las Cícladas.., y, de una manera más indirecta, en Reunión, la metaficción de Cortázar sobre el aterrizaje guerrillero de Ché Guevara en Cuba en el fin del año 1956.

En términos de la transformación, Reunión puede ser el penúltimo cuento de las obras completas de Cortázar, porque aquí Cortázar deviene Ernesto ‘Che’ Guevara. Si piensas que esto se asume demasiado, mira las fotografías de Julio Cortázar en los años 60. Además, Cortázar era un bien conocido seguidor de la revolución izquierdista en Latinoamérica incluyendo no solo Castro en Cuba sino también Ortega y los Sandinistas en Nicaragua. También, la dictadura de Peron en su patria de Argentina era una circunstancia motivadora en su reubicación a París en 1951. En Reunión, la fantasía de Cortázar empieza con la implicación de que él, el narrador, forma parte del aterrizaje guerrillero, y luego concluye con la revelación que ‘Yo’ es de hecho ‘Che’.

La lista negra: Cortázar y el surrealismo

Los surrealistas parisinos tenían una ‘lista negra’ de libros y autores que cumplen con su criterio iconoclasta… personas como de Sade, Lautréamont, Roussel, Jarry… y el equipo pulp de Pierre Souvestre y Marcel Allain, creadores del archienemigo Fantomas, un asesino serial antes de que el término fuera usado, la categoría definida.

La deuda narrativa de Cortázar a los surrealistas es evidente cuando es considerada contra la obra sobre Fantomas escrito por Rene Magritte, publicado en la revista ‘Distancias’ en marzo del año 1928:

‘Desabrocha su abrigo para envolverlo en torno a su brazo izquierdo, y prepara su revólver. Tan pronto como haya aclarado la puerta, (Inspector) Juve se da cuenta de que sus precauciones fueron innecesarias: Fantomas está cerca, durmiendo profundamente. En cuestión de segundos, Juve ha atado al durmiente. Fantomas sigue soñando -- de sus disfraces, quizás, como siempre.’

‘Juve, en el más alto de espíritus, pronuncia algunas palabras lamentables. Provocan al prisionero a sobresaltarse. Se despierta, y cuando está despierto, Fantomas ya no es el cautivo de Juve. Juve ha fallado de nuevo esta vez. Un medio queda para él para cumplir su fin: Juve tendrá que entrar en un de los sueños de Fantoma -- él intentará tomar parte como uno de sus personajes.’

La infiltración de sueños es el modus operandi de varios personajes siniestros en los cuentos de Cortázar, jugando un rol asesino semejante al Fantomas memorfo: Continuidad de los parques, La noche boca arriba, Todos los fuegos el fuego, et al.

Sin embargo, hay que ser dicho que las novelas Fantomas son asuntos duros con sus tramas burlescas y acciones improbables comparadas con las de los paradigmas de los relojes suizos y el alcance retórico de los cuentos de Cortázar. El Fantomas de los años 1911 a 1914 es un maníaco homicida, más un síntoma cultural, una advertencia temprana de la sed de sangre desatada por la Primera Guerra Mundial, un artículo de humor negro por un público escéptico que admiraba la cambia de la identidad de un archivillano que podia ser cualquiera o nadie, y gozaba los asesinos de sus víctimas privilegiadas, su grotesco modus operandi y fugas absurdas. Pero luego Fantomas devino moral, devino alguien otro en el universo religioso. Fue secuestrado por las películas, los cómics, y las fantasías de los autores baratos, se convirtió en un caballero delincuente con poderes sobrenaturales, una mezcla de Robin Hood y el conde de Montecristo. Para cuando Cortázar usó Fantomas para su novela corta de collage intertextual y de materiales combinados, Fantomas contra los vampiros multinacionales (una utopía alcanzable) (1975), Fantomas podía volar como Superman.

Desde el crimen sin motivo hasta el crimen como unas bellas artes. La obsesión del escritor de ficción con el crimen como sujeto deviene una parte significativa de la traducción del mal en el arte. ¿Entonces por qué no se usa Fantomas como método para explicar el trabajo de la investigación de Russell Tribunal en derechos humanos sobre abusos por las dictaduras en latinoamérica? Se usa la cultura pop como un detonador para encender un sujeto que mucha gente prefiere ignorar.

El narrador (Cortázar) ha dejado el Tribunal Russell en Bruselas, está en la estación de tren, a punto de salir para París, su hogar, cuando decide que necesita algo para leer en el tren. Dice, ‘...hay algo sobre cómics, alguien se los burla pero empieza a hojear sus páginas de todas formas, hasta que que uno de ellos, una fotonovela o Charlie Brown o Mafalda, se atrae… y en este caso, FANTOMAS, la Amenaza Elegante. [Un episodio extraordinario… la cultura del mundo se está quemando… ¡Ve FANTOMAS en un aprieto, entrevistando a los mejores escritores contemporáneos del mundo!’

De hecho, Cortázar leyó este cómic en un vuelo a la ciudad de México, descubrió que era un personaje en el cuento, junto con otros iluminados como Octavio Paz, Alberto Moravia, Susan Sontag…mismo Norman Mailer tiene algunas líneas. El argumento es sencillo: una banda de libro-fóbicos queman bibliotecas en todo el mundo -- Moscow, Buenos Aires, Calcutta, Tokyo, Roma…por todas partes -- guiada por “un de los hombres más ricos en París” y Fantomas intenta resolverlo. Cortázar usa numerosos marcos de este cómic por Alberto Matre (cuento) y Victor Cruz Mota (dibujos) como parte de su montaje narrativo (conjuntamente con recortes de periodico, instantáneas de películas, dibujos viejos, diagramas…y, por supuesto, transcripciones del segundo Tribunal Russell). La política es franca -- más que nada es la culpa de América, ya que ha permitido las dictaduras latinoamericanas por sus corporaciones multinacionales explotadores y la CIA -- sin embargo puede que goza esta narrativa autorreferencial por su mezcla de autobiografía, medios apropiados, arte de la cultura pop y los asuntos serios de asesinato y tortura en Centroamérica y Latinoamérica.

'Son los personajes que me dirigen' (Cortázar, Paris Review)

La novela autorreferencial Rayuela también da una pista fuerte en cuanto al método narrativo de Cortázar. En la escena 115 (Morelliana), escribe: ‘Wong, un maestro de collages dialectales resumió este pasaje aquí: “La novela que nos interesa no es una que coloca a personajes en una situación, sino es una novela que coloca la situación en los personajes. Por medio de esto, la segunda deja de ser personajes y se convierte en gente. Hay un tipo de extrapolación por las que nos llaman la atención, o nosotros a ellos.” Mientras la noción de Wong puede parecer obtusa, en realidad describe el método de Cortázar exactamente, especialmente por sus relatos cortos, donde los protagonistas invariablemente llegan ‘la situación’ dentro del gen del sueño de una existencia previa.

Rayuela, lo que se puede ser considerado como una colección de cuentos sobre un tema común, permite a los lectores a seguir la secuencia sugerida o simplemente leer aleatoriamente, jugando un juego de chance o lo que llaman los surrealistas ‘cadáver exquisito’. Por involucrarse en el patrón, el lector deviene un personaje, asigna el destino, juega con el destino… y la narrativa determinista y típica es trastocada. Los fines son, después de todo, sometidos a deseos personales.

El posterior Cortázar politizado (después de la Revolución Cubana) se convirtió más sombrío, más existencial. En recortes de prensa (1979/83) usa su narrativa familiar del estilo “una historia dentro de una historia” aunque la separación entre las dos es más espacial que una manera del tiempo resucitado. Es un cuento sobre la tortura y el asesinato en Argentina bajo la dictadura militar, no en el pasado antiguo sino recientemente.

El cuento adentro es una serie de recortes de prensa sobre estas atrocidades y el cuento que marca esto sobre la desesperación del escultor expatriado que se encuentra creando totems de sus víctimas. Se libera de Noemi, una reportera que él espera que escriba sobre sus obras nuevas. Ella es ambivalente pero después de salir del estudio, se topa (convenientemente) con una escena de tortura despues de ayudar a un niño angustiado en un callejón de barrio pobre. Aunque no en el nivel horrifico del recorte de prensa sobre las manos cortadas de una víctima de tortura preservadas en un frasco médico o cuerpos siendo traslados en masa para su entierro usando una pala mecánica enorme, la escena es bastante mala -- un bestial esposo parisino ha atado a su esposa a la cama y esta metodicamente marcando su cuerpo con su cigarrillo. Quizás el recurso político justifica este uso crudo de la coincidencia para una analogía de moral; el incidente convierte al periodista y provee el material para su comunicado de prensa sobre las esculturas.

No hay mágica en este cuento, no hay sentido de trascendencia o distancia irónica. Este es el Cortázar mayor, el Cortázar politizado, donde los juegos de los niños han sido sustituidos por los juegos de los adultos, el sueño por el insomnio, los sueños por la realidad. La paranoia elegante de El ídolo de las cícladas se ha convertido en el horror de Auschwitz, Buenos Aires.

‘Voy a repetir quizás más claramente, que en este momento, sobre todo, y muy especialmente en Latinoamérica considerando las circunstancias actuales, yo nunca acepto el tipo de fantasía, el tipo de ficción o imaginación, que se voltea a sí mismo y sólo a sí mismo, donde se siente que el escritor está creando una obra de solamente la fantasía y la imaginación, una que deliberadamente escapa de la realidad que lo rodea y lo enfrenta y lo pregunta que se involucre con ella, que se tenga un diálogo con ella en sus libros. La fantasía -- lo fantástico, la imaginación que yo amo con tanta sinceridad y que he usado para construir mis propias obras -- es toda que ayuda a exponerse a la realidad que nos rodea con más claridad y poderosamente. Lo dije para empezar y lo repito ahora cuando salimos del reino de lo fantástico y entramos en el realismo, o lo que se llama el realismo.’ (Cortázar, Clase de Literatura, 1980)

Entonces, ‘el chacal aúlla, pero el autobús sigue funcionando’. (Cortázar, Apocalipsis en Solentiname)

translated into Spanish by Chloe Isabella Hegland, 2026

© LR April 2019

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Books referenced, sources consulted:

Hopscotch (Rayuela) 1966, w. Julio Cortazar, trans. Gregory Rabassa
Blow-Up & Other Stories 1963/1967, w. Julio Cortazar, trans. Paul Blackburn
We Love Glenda So Much & Other Tales 1985, w. Julio Cortazar, trans. Gregory Rabassa
All Fires the Fire & Other Stories 1966/1973, w. Julio Cortazar, trans, Suzanne Jill Levine
Fantomas Versus the Multinational Vampires 1975, w. Julio Cortazar, trans. David Kurnick

Paris Review, The Art of Fiction No. 83. Interview with Cortazar by Jason Weiss
Seven Madmen, w. Roberto Arlt, introduction by Julio Cortazar
Afternoon of the Dinosaur, w. Cristina Perri Rossi, introduction by Julio Cortazar
Literature Class, Berkeley 1980, w. Julio Cortazar, trans. Katherine Silver
Fantomas 1911--14, 32 book cycle, w. Pierre Souvestre & Marcel Allain

Blow-Up, 1967, dir. Antonioni, screenplay Antonioni, Tonino Guerro, Edward Bond, based on the story The Devil's Drool by Julio Cortazar
Weekend, 1967, dir. Jean Luc Godard, screenplay Godard, based on the story (uncredited) La Autopista del Sur by Julio Cortazar
The Eternaut 1957/2015, writ. Hector German Oesterheld, graphics Francisco Solano Lopez

The Origin of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind writ. Julian Jaynes, 1976